HOMEOSTÉTICA
6=0 HOMEOSTÉTICA
O que foi a Homeostética? Será que esta questão é relevante para a contextualização dos anos oitenta em Portugal? Foi um grupo ou foi um movimento? Será que a soma das contribuições individuais do núcleo de artistas que a formaram resulta numa não-entidade, tal como o título desta exposição supostamente deixa transparecer?
Factos: da Homeostética fizeram parte, na sua versão cristalizada, os artistas plásticos Fernando Brito, Ivo, Manuel Vieira, Pedro Portugal, Pedro Proença e Xana. Para além de uma impressionante actividade que se desdobrou pela produção de textos e manifestos teóricos, por performances com um grau de visibilidade pública muito diferenciado, pela produção de filmes, de registos fotográficos de carácter memorialista, de incursões no universo musical e editorial, ficaram gravados na época em questão eventos estritamente plásticos que acabariam por marcar de forma permanente a paisagem criativa da década.
A Homeostética é um movimento característico de uma certa pós-modernidade. Contrariamente às ortodoxias vanguardistas do início do século vinte, estes artistas olham o carácter difuso, contraditório, apropriacionista e corrosivo das suas acções como elemento fundador de um espírito próprio que se irá manter muito para além do suposto período da existência do grupo, para se cimentar nas suas vivências pessoais. Fernando Brito caracteriza esse espírito como um espírito de deriva situacionista: “(...) a Homeostética foi uma coisa que teve um sentido afectivo para mim (...), era um espaço e as pessoas exerciam-se nesse espaço, mas não sei se esse exercício era muito profissional, além de que as pessoas traziam para a Homeostética o que não levavam para as galerias (…). A Homeostética foi um espaço de liberdade partilhada (...), retrospectivamente a Homeostética foi uma espécie de Situacionismo. Foi uma situação em que houve imensa deriva, em que houve imensa dinâmica e isso nunca se chegou a conhecer (...)”
É com o intuito de dar visibilidade a essa actividade mais ou menos subterrânea que esta exposição se estruturou. Pela primeira vez vão ser dados a conhecer uma série de elementos (textos, edições, fotografias e filmes) que resultam de exercícios de liberdade criativa absolutamente ímpares no seio de um sistema das artes que estes autores olhavam com sentido crítico e paródico. Deste modo, mais do que uma visão global ou antológica dos anos oitenta, este tipo de exposição contribui, certamente, para a reconstituição de um clima cultural rico e diversificado pelas ambiguidades que o circunscreveram, na transição de um período pós-revolucionário para a plena integração na comunidade europeia. Os complexos de inferioridade que caracterizariam parte substancial da sociedade portuguesa relativamente à sua dependência de modelos exteriores seria, aliás, um dos motivos mais glosados por estes autores nas suas excursões por um imaginário de um humor corrosivo, onde títulos de exposições como “Um labrego em Nova Iorque” deixam entender as contradições inerentes a este período de transição.
É na intersecção destes dois universos, isto é, do universo estritamente plástico e daquele que se determina mediante contribuições autorais fluidas e construídas a partir de uma total liberdade criativa – que poderia considerar como atitudes esteticamente relevantes tanto uma excursão ao Portugal profundo, como um texto de cariz filosófico, ou ainda a parceria na composição de excertos musicais para um banda que pretendia “fazer o pior rock que há” com letras destilando um “nacional-brejeirismo” ácido – que se melhor apreende o alcance da Homeostética enquanto território de constante reconstrução e desconstrução dos paradigmas culturais vigentes.
Se bem que no período posterior a 1987 não se tenha realizado mais nenhuma exposição homeostética, todos os autores mantiveram uma importante actividade artística com maior ou menor visibilidade pública. No entanto, a realização recente de três “congressos homeostéticos” (Lagos, Capinha e Santo André), confirma uma afinidade ideológica, estética e vivencial que encontra na diversidade das suas individualidades uma plataforma de entendimento comum. No fundo, mais do que uma exposição antológica ou retrospectiva, esta é mais uma exposição homeostética: foi, de facto, gratificante poder conviver com uma criatividade vertiginosa, com a capacidade que os artistas demonstraram em polemizar sem cair em situações improdutivas e, finalmente, partilhar momentos de um humor contagiante. A todos eles agradeço a disponibilidade na execução de um projecto que se pretende tenha a capacidade de transmitir a sua forma particular de encarar a arte como aquilo que torna a vida mais importante do que a arte, para parafrasear Robert Filliou.
Marta Moreira de Almeida in ALMEIDA, Marta Moreira de (cord.) – Homeostética 6=0. Porto: Museu de Arte Contemporânea de Serralves, 2004.
Factos: da Homeostética fizeram parte, na sua versão cristalizada, os artistas plásticos Fernando Brito, Ivo, Manuel Vieira, Pedro Portugal, Pedro Proença e Xana. Para além de uma impressionante actividade que se desdobrou pela produção de textos e manifestos teóricos, por performances com um grau de visibilidade pública muito diferenciado, pela produção de filmes, de registos fotográficos de carácter memorialista, de incursões no universo musical e editorial, ficaram gravados na época em questão eventos estritamente plásticos que acabariam por marcar de forma permanente a paisagem criativa da década.
A Homeostética é um movimento característico de uma certa pós-modernidade. Contrariamente às ortodoxias vanguardistas do início do século vinte, estes artistas olham o carácter difuso, contraditório, apropriacionista e corrosivo das suas acções como elemento fundador de um espírito próprio que se irá manter muito para além do suposto período da existência do grupo, para se cimentar nas suas vivências pessoais. Fernando Brito caracteriza esse espírito como um espírito de deriva situacionista: “(...) a Homeostética foi uma coisa que teve um sentido afectivo para mim (...), era um espaço e as pessoas exerciam-se nesse espaço, mas não sei se esse exercício era muito profissional, além de que as pessoas traziam para a Homeostética o que não levavam para as galerias (…). A Homeostética foi um espaço de liberdade partilhada (...), retrospectivamente a Homeostética foi uma espécie de Situacionismo. Foi uma situação em que houve imensa deriva, em que houve imensa dinâmica e isso nunca se chegou a conhecer (...)”
É com o intuito de dar visibilidade a essa actividade mais ou menos subterrânea que esta exposição se estruturou. Pela primeira vez vão ser dados a conhecer uma série de elementos (textos, edições, fotografias e filmes) que resultam de exercícios de liberdade criativa absolutamente ímpares no seio de um sistema das artes que estes autores olhavam com sentido crítico e paródico. Deste modo, mais do que uma visão global ou antológica dos anos oitenta, este tipo de exposição contribui, certamente, para a reconstituição de um clima cultural rico e diversificado pelas ambiguidades que o circunscreveram, na transição de um período pós-revolucionário para a plena integração na comunidade europeia. Os complexos de inferioridade que caracterizariam parte substancial da sociedade portuguesa relativamente à sua dependência de modelos exteriores seria, aliás, um dos motivos mais glosados por estes autores nas suas excursões por um imaginário de um humor corrosivo, onde títulos de exposições como “Um labrego em Nova Iorque” deixam entender as contradições inerentes a este período de transição.
É na intersecção destes dois universos, isto é, do universo estritamente plástico e daquele que se determina mediante contribuições autorais fluidas e construídas a partir de uma total liberdade criativa – que poderia considerar como atitudes esteticamente relevantes tanto uma excursão ao Portugal profundo, como um texto de cariz filosófico, ou ainda a parceria na composição de excertos musicais para um banda que pretendia “fazer o pior rock que há” com letras destilando um “nacional-brejeirismo” ácido – que se melhor apreende o alcance da Homeostética enquanto território de constante reconstrução e desconstrução dos paradigmas culturais vigentes.
Se bem que no período posterior a 1987 não se tenha realizado mais nenhuma exposição homeostética, todos os autores mantiveram uma importante actividade artística com maior ou menor visibilidade pública. No entanto, a realização recente de três “congressos homeostéticos” (Lagos, Capinha e Santo André), confirma uma afinidade ideológica, estética e vivencial que encontra na diversidade das suas individualidades uma plataforma de entendimento comum. No fundo, mais do que uma exposição antológica ou retrospectiva, esta é mais uma exposição homeostética: foi, de facto, gratificante poder conviver com uma criatividade vertiginosa, com a capacidade que os artistas demonstraram em polemizar sem cair em situações improdutivas e, finalmente, partilhar momentos de um humor contagiante. A todos eles agradeço a disponibilidade na execução de um projecto que se pretende tenha a capacidade de transmitir a sua forma particular de encarar a arte como aquilo que torna a vida mais importante do que a arte, para parafrasear Robert Filliou.
Marta Moreira de Almeida in ALMEIDA, Marta Moreira de (cord.) – Homeostética 6=0. Porto: Museu de Arte Contemporânea de Serralves, 2004.
quarta-feira, 18 de fevereiro de 2009
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HISTÓRIA E FICÇÃO
O grupo homeostético chega ao contacto com o «grande público» cerca de 20 anos depois do desenrolar das suas actividades, mas as obras e o seu espírito não ganharam uma ruga. Sob esse nome reuniram-se seis artistas: Pedro Proença, Manuel João Vieira, Pedro Portugal, Xana, Ivo e Fernando Brito. Nascidos entre 1958 e 1963, frequentaram a Escola de Belas Artes de Lisboa na primeira metade dos anos 80 e realizaram cinco exposições de grupo - duas na Escola (1983), uma em Portimão e outra em Coimbra (1984 e 86) e a última na SNBA (1986), a única que teve alargada visibilidade, em parte graças ao braço musical homeostético, os Ena Pá 2000, de M. J. Vieira. Intitularam-na «Continentes», em resposta ao «Arquipélago» exposto no ano anterior, no mesmo local, por Calapez, Croft, Cabrita Reis, Rui Sanches, Rosa Carvalho e Ana Léon (todos mais velhos, mas de afirmação mais lenta), e aí exibiram cinco quadros de 10 metros e grandes esculturas pintadas, ocupando-se cada um da sua parte do globo.
O nome obscuro que usaram, sem nele diluírem as assinaturas pessoais, acompanhava breves textos onde cultivavam a incoerência ou mesmo a ilegibilidade programática e uma pose irreverente e paródica, que divergia da seriedade profissional com que nessa época se construía um novo panorama, marcado pela constante emergência de jovens artistas. Depois dos anos da efervescência política, chegara um tempo de euforia criativa, numa era pós-moderna de reabilitação da pintura, diversidade estilística e livre apropriação de referências históricas. Os homeostéticos interpretavam o espírito da época com uma atitude de distância irónica que nunca os reduz a documentos de um tempo passado.
A exposição, comissariada por Marta Moreira de Almeida em cumplicidade com os artistas, reúne obras de 1982 a 1987/88 (quando decidem suspender as intervenções colectivas), num itinerário que não é cronológico nem compartimentado por autorias, embora assegure a cada um a representação nítida da sua individualidade no seio do grupo.
Dos que prosseguiram carreiras mais visíveis, recordam-se as posições de partida e logo a definição das linguagens próprias; para os de percurso mais discreto, esta é a oportunidade de desocultar obras de grande frescura criativa - e, no caso de Ivo, de (re)descobrir as qualidades de um pintor cujas aparições mais recentes terão passado talvez injustamente desapercebidas. O seu trabalho não partilha do humor estridente dos restantes, vindo em geral da banda desenhada, e filia-se antes numa relação sólida com o expressionismo abstracto norte-americano.
Proença e Xana aparecem como os artistas mais inventivos e também mais produtivos, o primeiro na via de uma poética narrativa e tão culta como bem humorada, o segundo explorando a alegria de uma visualidade brincada. A «bad painting» de conteúdos histórico-mitológicos em versão paródica de Vieira ficava definida, e Portugal formulava já a passagem para uma atitude autocrítica. Fernando Brito expõe alguns desenhos e pinturas assinaláveis, a que não daria sequência pública. Aliás, a euforia e a pulsão (auto)destrutiva estão sempre presentes no grupo, sob a máscara da irrisão - falar em dadaísmo diminui-lhes a originalidade.
O catálogo é uma peça essencial desta operação e é através dele que o sentido da acção do colectivo se pode (só) agora apreender globalmente. Um corte radical na fotobiografia e alguma contenção na recolha de textos torná-lo-iam mais eficaz, mas prevaleceu o gosto pelo aparato institucional.
Nele se recolhem manifestos que em geral só existiram como manuscritos sem circulação exterior ao grupo e também a torrencial produção escrita (poética ou ensaística, mas sempre delirante) de Proença, que aparece a sustentar a intervenção plástica do colectivo. Por outro lado, publica-se um longo e notável ensaio de Jorge Ramos do Ó, particularmente atento ao corpus escrito e aos sentidos da actuação homeostética, de que dá uma leitura inédita, por vezes polémica. É uma peça rara no actual contexto da produção crítica.
Tomando por tema único a actuação colectiva, dá-se visibilidade às obras expostas nas iniciativas conjuntas (acrescidas de inéditos, em especial de Ivo e F. Brito) e revela-se o «continente» oculto que foi a sua produção escrita. Não se trata, porém, de fazer história, em sentido preciso, mas antes de revelar, ou melhor, de ampliar o que foi a brilhante criação ficcional de um movimento.
Os textos do catálogo não se interessam por situar o grupo no contexto da década de 80 e omitem as referências às exposições individuais que alguns começaram a fazer a partir de 1984 (primeiro Proença, seguido em 85 por Portugal e Xana); por ocasião de «Continentes», Proença já fizera quatro individuais e Portugal três. Também se omitiram as aparições em colectivas e noutras exposições em grupo - Brito em «Figuração, Narrativa»; Proença e Portugal em «Situação II. Uruborus», na Módulo; todos os outros, sempre em 1984, em «Novos Novos», na SNBA, onde também expôs quase todo o grupo «Arquipélago» (Cabrita, Calapez, Sanches, etc.), este com uma prática muito mais individualista. É também total o silêncio sobre as novas alianças que fizeram vários homeostéticos a partir de 87.
Ao recortar intencionalmente uma história parcial e portanto ficcionada, os artistas e os organizadores da exposição, seus cúmplices, deixam encoberta (com o rabo de fora) a dupla existência do grupo. De facto, tudo leva a crer que, sobre uma forte amizade juvenil, a intervenção homeostética se prolonga e ganha projecção, desde 1984, graças às carreiras individuais dos seus membros mais activos, tornando-se uma espécie de pseudónimo colectivo para uma acção ao mesmo tempo lúdica, crítica e habilmente mediática no confronto então crescente entre notoriedades, posições e oportunidades institucionais.
Sem se poder sumariar aqui a dinâmica desses anos, em que sucessivas vagas de jovens artistas se afirmam ainda enquanto estudantes de uma péssima Escola (serão preferíveis as más escolas de arte?), recorde-se que a sua data inaugural se situa em 1981, com a mostra «Talentos Emergentes» (Pedro Casqueiro, Ana Vidigal, Alda Nobre e outros), na galeria Leo, por iniciativa e com apresentação de Sílvia Chicó, que deu projecção a uma primeira aparição colectiva na ESBAL. Parte essencial dessa dinâmica passava pelos grandes acontecimentos que eram então as bienais de Cerveira (desde 1980), Lagos (82 e 84), Chaves (83) e Campo Maior (84) e também pelos salões da SNBA, com destaque para a iniciativa «Novos Novos», que em 1984 reuniu 86 jovens autores - Sílvia Chicó interveio também aí, e Eurico Gonçalves prefaciou o catálogo, enquanto Fernando de Azevedo escrevia nos primeiros catálogos de, por exemplo, Ana Vidigal e Pedro Portugal (este em 85). Pouco antes, a AICA (associação de críticos) apresentava uma selecção de 12 jovens (Ivo, Miguel Branco, F. Fragateiro, etc.) com apoio do «Jornal de Letras». Com o dinamismo colectivo muito alargado de uma década prodigiosa, era intensa a luta pela demarcação de grupos e individualidades, mas a história seria depois escrita em função dos interesses dos «vencedores», articuladamente com a recomposição do poder na área das artes.
A muito falada operação «Depois do Modernismo» (Janeiro de 83, paralela à mostra de estudantes «11 Anos Depois», ESBAL) foi uma manobra de «aggiornamento» de artistas vindos da década e de atitudes anteriores, organizada como conquista do poder. Só nessa medida é possível classificá-la como uma mudança de paradigma, como faz João Fernandes no catálogo, não sendo também correcto falar de «fechamento crítico-institucional relativamente às novas gerações de artistas», como diz Marta M. de Almeida. Consultem-se as várias sínteses históricas já publicadas sobre este período e encontrar-se-ão, a par dos muitos erros cronológicos e factuais, omissões intencionais e manipulações várias ao sabor de interesses de ocasião. Um dos méritos desta mostra (com o seu calculado silêncio sobre a cronologia desses anos) é pôr radicalmente em causa as memórias que foram sendo produzidas sobre este período tão entusiasticamente criativo.
Alexandre Pomar in EXPRESSO/Actual de 01-05-04, disponível em:
http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2007/07/homeostticos-em.html
O nome obscuro que usaram, sem nele diluírem as assinaturas pessoais, acompanhava breves textos onde cultivavam a incoerência ou mesmo a ilegibilidade programática e uma pose irreverente e paródica, que divergia da seriedade profissional com que nessa época se construía um novo panorama, marcado pela constante emergência de jovens artistas. Depois dos anos da efervescência política, chegara um tempo de euforia criativa, numa era pós-moderna de reabilitação da pintura, diversidade estilística e livre apropriação de referências históricas. Os homeostéticos interpretavam o espírito da época com uma atitude de distância irónica que nunca os reduz a documentos de um tempo passado.
A exposição, comissariada por Marta Moreira de Almeida em cumplicidade com os artistas, reúne obras de 1982 a 1987/88 (quando decidem suspender as intervenções colectivas), num itinerário que não é cronológico nem compartimentado por autorias, embora assegure a cada um a representação nítida da sua individualidade no seio do grupo.
Dos que prosseguiram carreiras mais visíveis, recordam-se as posições de partida e logo a definição das linguagens próprias; para os de percurso mais discreto, esta é a oportunidade de desocultar obras de grande frescura criativa - e, no caso de Ivo, de (re)descobrir as qualidades de um pintor cujas aparições mais recentes terão passado talvez injustamente desapercebidas. O seu trabalho não partilha do humor estridente dos restantes, vindo em geral da banda desenhada, e filia-se antes numa relação sólida com o expressionismo abstracto norte-americano.
Proença e Xana aparecem como os artistas mais inventivos e também mais produtivos, o primeiro na via de uma poética narrativa e tão culta como bem humorada, o segundo explorando a alegria de uma visualidade brincada. A «bad painting» de conteúdos histórico-mitológicos em versão paródica de Vieira ficava definida, e Portugal formulava já a passagem para uma atitude autocrítica. Fernando Brito expõe alguns desenhos e pinturas assinaláveis, a que não daria sequência pública. Aliás, a euforia e a pulsão (auto)destrutiva estão sempre presentes no grupo, sob a máscara da irrisão - falar em dadaísmo diminui-lhes a originalidade.
O catálogo é uma peça essencial desta operação e é através dele que o sentido da acção do colectivo se pode (só) agora apreender globalmente. Um corte radical na fotobiografia e alguma contenção na recolha de textos torná-lo-iam mais eficaz, mas prevaleceu o gosto pelo aparato institucional.
Nele se recolhem manifestos que em geral só existiram como manuscritos sem circulação exterior ao grupo e também a torrencial produção escrita (poética ou ensaística, mas sempre delirante) de Proença, que aparece a sustentar a intervenção plástica do colectivo. Por outro lado, publica-se um longo e notável ensaio de Jorge Ramos do Ó, particularmente atento ao corpus escrito e aos sentidos da actuação homeostética, de que dá uma leitura inédita, por vezes polémica. É uma peça rara no actual contexto da produção crítica.
Tomando por tema único a actuação colectiva, dá-se visibilidade às obras expostas nas iniciativas conjuntas (acrescidas de inéditos, em especial de Ivo e F. Brito) e revela-se o «continente» oculto que foi a sua produção escrita. Não se trata, porém, de fazer história, em sentido preciso, mas antes de revelar, ou melhor, de ampliar o que foi a brilhante criação ficcional de um movimento.
Os textos do catálogo não se interessam por situar o grupo no contexto da década de 80 e omitem as referências às exposições individuais que alguns começaram a fazer a partir de 1984 (primeiro Proença, seguido em 85 por Portugal e Xana); por ocasião de «Continentes», Proença já fizera quatro individuais e Portugal três. Também se omitiram as aparições em colectivas e noutras exposições em grupo - Brito em «Figuração, Narrativa»; Proença e Portugal em «Situação II. Uruborus», na Módulo; todos os outros, sempre em 1984, em «Novos Novos», na SNBA, onde também expôs quase todo o grupo «Arquipélago» (Cabrita, Calapez, Sanches, etc.), este com uma prática muito mais individualista. É também total o silêncio sobre as novas alianças que fizeram vários homeostéticos a partir de 87.
Ao recortar intencionalmente uma história parcial e portanto ficcionada, os artistas e os organizadores da exposição, seus cúmplices, deixam encoberta (com o rabo de fora) a dupla existência do grupo. De facto, tudo leva a crer que, sobre uma forte amizade juvenil, a intervenção homeostética se prolonga e ganha projecção, desde 1984, graças às carreiras individuais dos seus membros mais activos, tornando-se uma espécie de pseudónimo colectivo para uma acção ao mesmo tempo lúdica, crítica e habilmente mediática no confronto então crescente entre notoriedades, posições e oportunidades institucionais.
Sem se poder sumariar aqui a dinâmica desses anos, em que sucessivas vagas de jovens artistas se afirmam ainda enquanto estudantes de uma péssima Escola (serão preferíveis as más escolas de arte?), recorde-se que a sua data inaugural se situa em 1981, com a mostra «Talentos Emergentes» (Pedro Casqueiro, Ana Vidigal, Alda Nobre e outros), na galeria Leo, por iniciativa e com apresentação de Sílvia Chicó, que deu projecção a uma primeira aparição colectiva na ESBAL. Parte essencial dessa dinâmica passava pelos grandes acontecimentos que eram então as bienais de Cerveira (desde 1980), Lagos (82 e 84), Chaves (83) e Campo Maior (84) e também pelos salões da SNBA, com destaque para a iniciativa «Novos Novos», que em 1984 reuniu 86 jovens autores - Sílvia Chicó interveio também aí, e Eurico Gonçalves prefaciou o catálogo, enquanto Fernando de Azevedo escrevia nos primeiros catálogos de, por exemplo, Ana Vidigal e Pedro Portugal (este em 85). Pouco antes, a AICA (associação de críticos) apresentava uma selecção de 12 jovens (Ivo, Miguel Branco, F. Fragateiro, etc.) com apoio do «Jornal de Letras». Com o dinamismo colectivo muito alargado de uma década prodigiosa, era intensa a luta pela demarcação de grupos e individualidades, mas a história seria depois escrita em função dos interesses dos «vencedores», articuladamente com a recomposição do poder na área das artes.
A muito falada operação «Depois do Modernismo» (Janeiro de 83, paralela à mostra de estudantes «11 Anos Depois», ESBAL) foi uma manobra de «aggiornamento» de artistas vindos da década e de atitudes anteriores, organizada como conquista do poder. Só nessa medida é possível classificá-la como uma mudança de paradigma, como faz João Fernandes no catálogo, não sendo também correcto falar de «fechamento crítico-institucional relativamente às novas gerações de artistas», como diz Marta M. de Almeida. Consultem-se as várias sínteses históricas já publicadas sobre este período e encontrar-se-ão, a par dos muitos erros cronológicos e factuais, omissões intencionais e manipulações várias ao sabor de interesses de ocasião. Um dos méritos desta mostra (com o seu calculado silêncio sobre a cronologia desses anos) é pôr radicalmente em causa as memórias que foram sendo produzidas sobre este período tão entusiasticamente criativo.
Alexandre Pomar in EXPRESSO/Actual de 01-05-04, disponível em:
http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2007/07/homeostticos-em.html
Entrevista na Artecapital a Luís Serpa por Sandra Jürgens 22.12.2006
P: O debate sobre o pós-modernismo fazia-se por que linhas? Porque normalmente quando se fala de pós-modernismo, fala-se de vários aspectos. Naquela altura, qual era o aspecto que mais vos interessava explorar?
R: Não havia um aspecto que nos interessasse mais, pois não havia manifesto nem panfleto que dissesse exactamente aquilo que queríamos ou deveríamos dizer, ou aquilo que era politicamente correcto, dentro desse conceito de manifesto que provinha das vanguardas tradicionais. Era, evidentemente, uma atitude ecléctica que rompia, como não poderia deixar de ser, com a tradição de eventos sobre uma bandeira, uma tendência ou uma escola. Foi, fundamentalmente, mais um movimento geracional, não direi insurreccional, no sentido tradicional de rupturas, mas uma atitude que os artistas quiseram manifestando a sua diferenciação ao poder instituído, manipulador, em muitos casos até, persecutório que vigorava ainda em Portugal no campo das artes visuais.
Houve reacções fortes. Essas pessoas organizaram-se; em termos de imprensa escrita e de rádio, havia programas decididamente muito direccionados, ideologicamente muito concertados, para destruir toda esta geração que participou no “Depois do Modernismo”, mas sempre achei que teríamos de ter a capacidade de sair pela “esquerda-baixa” e afirmarmo-nos.
O elemento fundamental, o leitmotiv do aparecimento da Galeria foi exactamente essa vontade inequívoca de nos querermos internacionalizar e romper com essa fronteira; seria através de fora, mais uma vez, como é tradição em Portugal desde sempre, que ocorreria a legitimação tanto dos Artistas que trabalharam na Galeria como da própria Galeria. Impusemos uma dinâmica incontornável e não controlável por parte desse aparelho institucionalizado.
A velocidade do circuito internacional no final dos anos 80 proporcionou à Galeria a sua integração o que permitiu arrumar a um canto todos os “Velhos do Restelo” que tentaram, por todas as maneiras, silenciar um núcleo de Artistas e de teóricos que vinham emergindo e afirmando desde o início da década.
P: O “Depois do Modernismo” tem aquela marca para os anos 80 que terá a “Alternativa Zero” para os anos 70. Considera que teve verdadeira repercussão em Portugal? Ou tal como a “Alternativa Zero” foi um acontecimento determinante a dado momento, mas que não teve poder para criar uma dinâmica que lhe sobrevivesse?
R: Serei suspeito ao dizer que teve. Tenho lido textos de alguns Críticos que remetem “Depois do Modernismo” para uma iniciativa epigonal, isto é, à semelhança do que se fazia lá fora naquela época. Mas consideremos, por exemplo, “Arquipélago”: também foi uma exposição de uma geração que surgiu como resposta ao “Depois do Modernismo”; ou a exposição “Continentes”, também uma mostra de artistas, ela própria também exposta na Sociedade Nacional de Belas Artes. Vê-se que a minha geração, nascida nos anos quarenta, e as seguintes, nascidas nos anos cinquenta e sessenta, tiveram necessidade de se organizar da mesma maneira e fazer grandes exposições, imperativas ao nível da afirmação geracional, que não traziam em si o estigma das vanguardas tradicionais, com os tais panfletos/manifestos e com as respectivas ideologias.
A geração do Cabrita, do Calapez, do Croft e, posteriormente, o grupo Homeostético (o Proença, o Portugal, o Xana,…), todos os que integraram “Continentes”, organizaram-se da mesma maneira, com grande visibilidade. Só isso é a consequência directa de “Depois do Modernismo” e creio que, se houve alguma coisa que se conseguiu, foi provar que, organizando-se ou por grupos de interesse ou por gerações, os artistas eram capazes de tomar conta das suas próprias carreiras e apresentarem-se com alguma visibilidade e estatuto, não direi de tendência ou de escola, mas, pelo menos, de vontade de grupo. Isso, de alguma maneira, marcou uma série de iniciativas posteriores, até com carácter menor, que se começaram a organizar.
Sou defensor de que os Artistas, sendo os melhores gestores das suas carreiras, se devem organizar para escapar ao controlo institucional. Na altura, era impossível os Artistas terem capacidade financeira e aptidão para organizar eventos fora do apoio directo e institucional da Secretaria de Estado da Cultura de então ou da Fundação Gulbenkian, que eram as Instituições que tutelavam as iniciativas culturais. Ou, então, das Bienais que existiam na altura, em que os Júris eram sempre os mesmos — havia sempre um representante da Sociedade Nacional de Belas Artes, da Fundação Gulbenkian, da Secretaria de Estado da Cultura e, esses três elementos, eram sempre os mesmos. Houvesse Bienais em Vila Nova de Cerveira, Vila Real, em Lagos, em Óbidos, eram sempre os mesmos. Portanto, era um ciclo vicioso e, para sair desse ciclo, sempre fui de opinião que os artistas se deviam organizar. Tal como hoje, em que não têm capacidade de penetrar nas Galerias, sendo muito limitada a actividade de Museus ou Centros Culturais para a quantidade de artistas que existem e que vão aparecendo. Há que ter imaginação suficiente para fugir a esse circuito que, no fundo, é manipulador. Essas atitudes que tomámos com “Depois do Modernismo”, e depois com “Arquipélagos” e com “Continentes”, têm de ser incentivadas. Acho que é esse mesmo o modelo que tem de ser implementado. Mas não deixa de ser irónico que para poderem existir solicitaram apoio ás Instituições que criticavam!!!
in http://artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=15
R: Não havia um aspecto que nos interessasse mais, pois não havia manifesto nem panfleto que dissesse exactamente aquilo que queríamos ou deveríamos dizer, ou aquilo que era politicamente correcto, dentro desse conceito de manifesto que provinha das vanguardas tradicionais. Era, evidentemente, uma atitude ecléctica que rompia, como não poderia deixar de ser, com a tradição de eventos sobre uma bandeira, uma tendência ou uma escola. Foi, fundamentalmente, mais um movimento geracional, não direi insurreccional, no sentido tradicional de rupturas, mas uma atitude que os artistas quiseram manifestando a sua diferenciação ao poder instituído, manipulador, em muitos casos até, persecutório que vigorava ainda em Portugal no campo das artes visuais.
Houve reacções fortes. Essas pessoas organizaram-se; em termos de imprensa escrita e de rádio, havia programas decididamente muito direccionados, ideologicamente muito concertados, para destruir toda esta geração que participou no “Depois do Modernismo”, mas sempre achei que teríamos de ter a capacidade de sair pela “esquerda-baixa” e afirmarmo-nos.
O elemento fundamental, o leitmotiv do aparecimento da Galeria foi exactamente essa vontade inequívoca de nos querermos internacionalizar e romper com essa fronteira; seria através de fora, mais uma vez, como é tradição em Portugal desde sempre, que ocorreria a legitimação tanto dos Artistas que trabalharam na Galeria como da própria Galeria. Impusemos uma dinâmica incontornável e não controlável por parte desse aparelho institucionalizado.
A velocidade do circuito internacional no final dos anos 80 proporcionou à Galeria a sua integração o que permitiu arrumar a um canto todos os “Velhos do Restelo” que tentaram, por todas as maneiras, silenciar um núcleo de Artistas e de teóricos que vinham emergindo e afirmando desde o início da década.
P: O “Depois do Modernismo” tem aquela marca para os anos 80 que terá a “Alternativa Zero” para os anos 70. Considera que teve verdadeira repercussão em Portugal? Ou tal como a “Alternativa Zero” foi um acontecimento determinante a dado momento, mas que não teve poder para criar uma dinâmica que lhe sobrevivesse?
R: Serei suspeito ao dizer que teve. Tenho lido textos de alguns Críticos que remetem “Depois do Modernismo” para uma iniciativa epigonal, isto é, à semelhança do que se fazia lá fora naquela época. Mas consideremos, por exemplo, “Arquipélago”: também foi uma exposição de uma geração que surgiu como resposta ao “Depois do Modernismo”; ou a exposição “Continentes”, também uma mostra de artistas, ela própria também exposta na Sociedade Nacional de Belas Artes. Vê-se que a minha geração, nascida nos anos quarenta, e as seguintes, nascidas nos anos cinquenta e sessenta, tiveram necessidade de se organizar da mesma maneira e fazer grandes exposições, imperativas ao nível da afirmação geracional, que não traziam em si o estigma das vanguardas tradicionais, com os tais panfletos/manifestos e com as respectivas ideologias.
A geração do Cabrita, do Calapez, do Croft e, posteriormente, o grupo Homeostético (o Proença, o Portugal, o Xana,…), todos os que integraram “Continentes”, organizaram-se da mesma maneira, com grande visibilidade. Só isso é a consequência directa de “Depois do Modernismo” e creio que, se houve alguma coisa que se conseguiu, foi provar que, organizando-se ou por grupos de interesse ou por gerações, os artistas eram capazes de tomar conta das suas próprias carreiras e apresentarem-se com alguma visibilidade e estatuto, não direi de tendência ou de escola, mas, pelo menos, de vontade de grupo. Isso, de alguma maneira, marcou uma série de iniciativas posteriores, até com carácter menor, que se começaram a organizar.
Sou defensor de que os Artistas, sendo os melhores gestores das suas carreiras, se devem organizar para escapar ao controlo institucional. Na altura, era impossível os Artistas terem capacidade financeira e aptidão para organizar eventos fora do apoio directo e institucional da Secretaria de Estado da Cultura de então ou da Fundação Gulbenkian, que eram as Instituições que tutelavam as iniciativas culturais. Ou, então, das Bienais que existiam na altura, em que os Júris eram sempre os mesmos — havia sempre um representante da Sociedade Nacional de Belas Artes, da Fundação Gulbenkian, da Secretaria de Estado da Cultura e, esses três elementos, eram sempre os mesmos. Houvesse Bienais em Vila Nova de Cerveira, Vila Real, em Lagos, em Óbidos, eram sempre os mesmos. Portanto, era um ciclo vicioso e, para sair desse ciclo, sempre fui de opinião que os artistas se deviam organizar. Tal como hoje, em que não têm capacidade de penetrar nas Galerias, sendo muito limitada a actividade de Museus ou Centros Culturais para a quantidade de artistas que existem e que vão aparecendo. Há que ter imaginação suficiente para fugir a esse circuito que, no fundo, é manipulador. Essas atitudes que tomámos com “Depois do Modernismo”, e depois com “Arquipélagos” e com “Continentes”, têm de ser incentivadas. Acho que é esse mesmo o modelo que tem de ser implementado. Mas não deixa de ser irónico que para poderem existir solicitaram apoio ás Instituições que criticavam!!!
in http://artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=15
Os Anos 80
Uma outra vaga de artistas iria surgir, ainda em meados da década de 80, numa série de exposições colectivas, entre as quais se destaca Continentes (SNBA, 1986) que reuniu Pedro Portugal, Pedro Proença, Fernando Brito, Ivo, Xana e Manuel João Vieira. a pratica inicial do grupo estava marcada por uma grande exuberância visual e de atitude, um displicente ecletismo na manipulação de referências, um forte sentido lúdico da provocação e uma clara intenção de comentário irónico à actualidade artística. O trabalho de Xana, no cruzamento entre pintura,objecto e instalação evidencia um uso desenvolto dos jogos de cores e de formas. Manuel João Vieira viria a tornar-se mais conhecido como cantor (em bandas como Ena Pá 2000) e como agitador politico-cultural animado por um peculiar humor crítico.
Alexandre Melo in MELO, Alexandre – Arte e Artistas em Portugal. Lisboa: Instituto Camões, Círculo de Leitores, 2007.
Alexandre Melo in MELO, Alexandre – Arte e Artistas em Portugal. Lisboa: Instituto Camões, Círculo de Leitores, 2007.
